CHIAVEGHINO

I coniugi Persichelli commissionarono la pala per la nuova chiesa di Casalmorano al più accreditato pittore attivo in quel momento a Cremona, Andrea Mainardi detto il Chiaveghino.
Il Mainardi era giunto in quegli anni all’apice del suo percorso artistico e della sua personale fortuna: sulla scena cremonese, dopo la scomparsa di Vincenzo Campi e la partenza per Parma del Molosso,non aveva altro rivale se non Gervasio Gatti.
I suoi inizi non erano stati per la verità né precoci né particolarmente brillanti e solo faticosamente il giovane pittore era riuscito ad emanciparsi dalla condizionante influenza dei maestri, Giulio e Bernardino Campi.
La sua opera prima, il grande affresco del 1577 per il coro di Sant’Agostino a Cremona, fu dipinto a trent’anni o quasi, ma è l’opera di un esordiente.
Il pittore si muove faticosamente nell’alveo campesco e indugia con diligenza da principiante, sui ricami e le frange delle stoffe, rialzandole peraltro di riflessi resi con naturalezza ottica.
Pur segnando il graduale superamento delle incertezze iniziali, tutte le opere degli anni Ottanta per Verola, Cremona, Calcio e Pandino, non evadono dalla stretta ortodossia campesca trasposta in formule di semplificata austerità, allineate alla visione dell’arte sacra che si era imposta a Cremona già dal settimo decennio.
Nella Crocifissione con i Santi Bernardino e Caterina da Siena del 1583, punto di riferimento del pittore resta Giulio Campi da cui dipendono in buona parte le tipologie fisionomiche, mentre è Bernardino a dettare la grammatica compositiva, fondata su calibrate simmetrie appena attenuate dalla variatio gestuale, e a ispirare il registro di blanda e di composta devozionalità.
Solo nelle pale per le parrocchiali di Pandino e di Busseto del 1589, le calligrafie lineari, la preziosità cromatica e alcuni tratti di deliberato arcaismo preludono a sviluppi che si precisano nel decennio successivo, quando, con la maturità stilistica, il Chiaveghino raggiunge piena consapevolezza del suo ruolo di pittore sacro, al servizio di una committenza schierata a intransigente difesa delle fede cattolica e dei tesori dottrinali riconfermati dal Concilio.
Nel 1610 la famiglia Persichelli commissionò al Chiaveghino la pala per l’ancona della nuova chiesa di Casalmorano.
Le ambizioni dinastico-feudali della nobile famiglia si saldano alle esigenze culturali della chiesa.
Nel dipinto le figure appaiono scaglionate in profondità, su due piani distinti, secondo una soluzione comune ad altre opere del Chiaveghino, ma è nuovo l’artificio di lasciare libero dalle figure una specie di corridoio centrale che conduce lo sguardo direttamente al tabernacolo, vero perno ideologico dell’immagine, isolato in un’atmosfera sospesa, carica di tensione spirituale.
Nella zona inferiore si stagliano in nitidi profili le figure dei dottori Ambrogio e Gerolamo, presentate in atto di contemplare la scena dell’apparizione della Vergine a Sant’Idelfonso che, ambientata nel coro di una cattedrale davanti all’altare, occupa la zona superiore del dipinto.
Secondo le leggende, la Vergine sarebbe apparsa ad Idelfonso arcivescovo di Toldedo mentre questi entrava nella propria cattedrale per recitarvi il mattutino: assisa sulla cattedra episcopale, l’avrebbe accolto e lodato per lo zelo dimostrato nel predicare la sua perpetua verginità, donandogli una pianeta in segno di riconoscenza.
In effetti Sant’Idefonso aveva scritto un appassionato " Libellus de virginitate sanctae Mariae contra tres infideles" , che riprendeva le ragioni già avanzate sull’argomento da Ambrogio e specialmente da Gerolamo, gli iniziatori della teologia mariana nella chiesa latina.
La pala appare dunque come una singolare esaltazione della vergine attraverso le figure dei suoi più antichi apologeti.Ma dietro i motivi di ordine teologico si riconosce il desiderio del nobile Alfonso di celebrare il proprio personale patrono.
Benché, per salvare le forme, il santo di Toledo sia stato in qualche modo relegato allo sfondo e ad Ambrogio venga lasciato il posto d’onore,è attorno al primo che ruota la concezione iconografica del dipinto ed è su di lui che converge, richiamata dai due dottori in primo piano, l’attenzione dello spettatore.
Collocata in posizione strategica, in fondo al coro, l’opera doveva ricordare a fedeli non solo la munificenza del castellano, ma la stessa preminenza acquisita dalla famiglia nell’ambito della comunità.
Al Chiaveghino venne chiesto di fondere, sotto la guida del prevosto, programma teologico e celebrazione gentilizia in un dipinto che si rivela capace di esprimere, nell’intonazione araldica e nella rarefatta atmosfera miracolistica, gli ideali di un ceto aristocratico che viveva la stagione della restaurazione feudale, nel clima regressivo dell’avanzata Controriforma.
Il riferimento ai committenti è del resto molto esplicito.
Non solo il blasone dei Persichelli (un alberello di persico o pesco fra bande diagonali bianche e rosse) dominava un tempo l’ancona, ma di fiori di pesco appare significativamente ricoperto lo sfarzoso piviale bianco di Sant’Ambrogio e un altro stemma con alberello carico di frutti vermigli si riconosce nel paliotto a rabeschi che riveste l’altare nello sfondo della pala, inserito fra le iniziali A e P .
Lo stemma di destra, bipartito, con una stella azzurra su fondo giallo e una gialla su fondo azzurro, si fa invece riconoscere per quello dei Ferrari, il casato di Polissena che dovette contribuire al pagamento dell’opera con le sue sostanze personali.
Nelle intenzioni del prevosto e dei committenti, la commissione avrebbe non solo provvisto la chiesa di un’adeguata pala d’altare, ma anche placato antichi malumori per la scarsa generosità dei nobili locali. Le cose andarono tuttavia diversamente.
Fin dal 1565 il vescovo Sfondrati aveva lamentato con i responsabili della chiesa l’assenza di qualsiasi immagine all’altare maggiore sentendosi rispondere dagli abitanti che "e non avevano un’ancona o un affresco sopra l’altare era solo per povertà e perché avevano già fatto costruire il coro di tasca propria, non avendo voluto i prevosti e i nobili del paese concorrere per parte loro".
Il dipinto del Chiaveghino reca la data 1610 e tuttavia ancora nel 1613, la visita pastorale del vescovo Brivio segnala un’icona nulla, mentre la successiva visita Campori del1623 precisa la presenza di un piccolo coro dietro l’altare maggiore, sulla cui parete si trova un’ancona lignea dorata pronta ad accogliere un dipinto che non c’è ancora.
La pregevole ancona che tuttora ospita la pala, inquadrandola tra semicolonne corinzie e un architrave intagliato, era stata dunque predisposta per tempo, senza però che il dipinto venisse consegnato.
Il piccolo mistero viene parzialmente risolto da un’annotazione di pugno del parroco Giovanni Battista Martinelli in data 23 maggio 1641 sul terzo libro dei battesimi della parrocchia che documenta l’acquisto del dipinto da parte dei signori Persichelli.
Varie sono le congetture che potrebbero spiegare la mancata consegna, ma supporre che l’opera avesse inizialmente scontentato la comunità per il troppo spazio accordato alla celebrazione familiare non sembra infondato.
Le riserve allora avanzate dovettero indurre i Persichelli a trattenerla per sé salvo poi cederla a pagamento, una volta sopitesi le polemiche, oltre trent’anni più tardi.
Lo stesso parroco Martinelli dovette riconoscere, al di là delle implicazioni iconografiche, la qualità non comune.
La scelta di un punto di fuga tanto alto per un dipinto destinato ad essere visto dal basso, se da un lato consente di ordinare in profondità un gran numero di personaggi e dettagli, dall’altro lato provoca un’impressione di astrattezza spaziale e di irrealtà, calcolata per conferire all’episodio di Sant’Idelfonso un carattere visionario, accentuato dalla luce soprannaturale che piove dall’alto, come se la scena effettivamente apparisse ai due santi inginocchiati in primo piano.
Si tratta comunque di una visione lucidissima, straordinariamente perspicua, che evidenzia un gusto di ascendenza nordica per le sottili micrografie e rivela nel Chiaveghino maturo, di cui possiamo qui riconoscere una fra le opere più rappresentative, la passione singolare per arredi liturgici e suppellettili sacre, tipica di chierici e cerimonieri.
Merita anzi soffermarsi su certi dettagli resi con miracolosa e lenticolare esattezza, come il faldistoro dorato con cuscini di drappo verde o il tabernacolo d’argento con la tabella a secretis scritta parola per parola o ancora il rocchetto trasparente di San Gerolamo e il fiocco candido, lievemente sprimacciato, che pende dal camice di Sant’Ambrogio.
Un inserto curioso è il leone dai tratti spiccatamente antropomorfi accovacciato ai piedi di San Gerolamo proprio accanto alla firma e alla data apposte dal pittore.
Si tratta probabilmente di un ritratto o dello scherzoso autoritratto di Andrea, deformato sulla base delle osservazioni del Della Porta sul parallelismo uomo-leone.
Esattamente allo stesso anno della pala di Casalmorano risalgono i Misteri del Rosario dipinti per la vicina parrocchiale di Azzanello, opera rimasta sino a qui negletta ma da ricondurre indubbiamente al Chiaveghino, da annoverare anzi tra le sue migliori opere per ricchezza inventiva e finezza di notazioni, come ha contribuito a rivelare un recente restauro.
Altre opere o addirittura serie ideate dal Chiaveghino sono rimaste praticamente senza seguito a causa della mancanza di una scuola che divulgasse le sue creazioni.